Erneuter Rückblick: "Das Leben der Anderen". Nebst einem Lob amerikanischer Filmkritik

Das Vergnügen an einem Kunstwerk wird gesteigert, wenn man dazu eine kluge Interpretation, eine passende, vielleicht dem Werk kongeniale Kritik liest. Man freut sich an der Klugheit der Kritik, man freut sich, sozusagen sekundär, erneut an dem Kunstwerk, wie man es jetzt im Licht der Kritik sieht.

So ist es mir gegangen, als ich in der gestrigen New York Times A.O. Scotts Besprechung von "Das Leben der Anderen" gelesen habe.

Ich habe diesen Film zweimal gesehen und war sehr von ihm beeindruckt. Das hat sich in zwei Beiträgen hier im Blog niedergeschlagen. Im ersten habe ich diskutiert, ob das eigentlich ein politischer Film ist. Im zweiten ging es mir darum, zu schildern, wie anders man einen Film beim zweiten Besuch sieht.

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Die Kritik von A.O. Scott ist ein Musterbeispiel amerikanischer Filmkritik. Eines Stils der Kritik, den ich immer bewundert habe. Der Kritiker legt es nicht auf Lob oder Verriß an. Er nimmt den Film nicht, wie es so oft deutsche Kritiker tun, zum Anlaß, um sich selbst in den Vordergrund zu spielen.

Sondern es wird sorgsam, konkret, detailliert auf den Film eingegangen. Der Kritiker sieht sich nicht als "Kunstrichter"; vielmehr versteht er sich als ein Vermittler zwischen dem Kunstwerk und dem Leser.

Es ist vielleicht ein Reflex des generellen Unterschieds zwischen amerikanischem und deutschem Journalismus. Deutscher Journalismus will sehr oft belehren und beeinflussen; amerikanischer will informieren und interpretieren, ohne sich dem Leser aufzudrängen.

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Es fällt mir schwer, etwas von dieser ausgezeichneten Kritik besonders hervorzuheben. Eigentlich möchte ich fast jeden Absatz zitieren. Aber dann kann ja der Leser dieses Blogs ebensogut selbst auf die WebSite der New York Times gehen (Anmeldung erforderlich, aber es tut gar nicht weh).

Also gut, einige Passagen, die ich besonders treffend finde:

"The Lives of Others," one of the nominees for this year’s best foreign-language film Oscar, never sacrifices clarity for easy feeling. Posing a stark, difficult question — how does a good man act in circumstances that seem to rule out the very possibility of decent behavior? — it illuminates not only a shadowy period in recent German history, but also the moral no man’s land where base impulses and high principles converge.

"Das Leben der Anderen", für den diesjährigen Oscar für den besten fremdsprachigen Film nominiert, opfert niemals die Klarheit für seichtes Gefühl. Er wirft eine tiefe, schwierige Frage auf - wie verhält sich ein guter Mensch unter Bedingungen, die als solche die Möglichkeit anständigen Verhaltens auszuschließen scheinen? Er beleuchtet dabei nicht nur eine dunkle Zeit der jüngsten deutschen Geschichte, sondern auch das moralische Niemandsland, auf dem sich einfachste Impulse und hohe Grundsätze treffen.

The plot, as it acquires the breathless momentum of a thriller, also takes on the outlines of a dark joke. The poet and the secret policeman — both writers, in their differing fashions — may be the only two true patriots in the whole G.D.R.; in other words, the only people who take the Republic’s stated ideals at face value. But since the nation itself functions by means of the wholesale and systematic betrayal of those ideals, the only way Wiesler and Georg can express their loyalty is by committing treason.

Während die Handlung die atemlose Geschwindigkeit eines Thrillers erreicht, nimmt sie auch Züge schwarzen Humors an. Der Dichter und der Geheimdienstler - jeder auf seine Art einer, der schreibt - sind vielleicht die beiden einzigen Patrioten in der ganzen DDR; anders gesagt, die beiden einzigen, die das Ideal dieser Republik beim Wort nehmen. Aber da das Land in Form eines vollständigen und systematischen Verrats an diesen Idealen funktioniert, können Wiesler und Georg ihre Loyalität nur im Verrat zum Ausdruck bringen.

The suspense comes not only from the structure and pacing of the scenes, but also, more deeply, from the sense that even in an oppressive society, individuals are burdened with free will. You never know, from one moment to the next, what course any of the characters will choose. Mr. Mühe conveys Wiesler’s curious evolution with appropriate meticulousness and reserve. It is only in retrospect that you appreciate the depth and subtlety of emotion that underlie his performance.

Die Spannung ergibt sich nicht nur aus der Struktur und dem Tempowechsel der Schnitte, sondern - auf einer tieferen Ebene - aus dem Eindruck, das selbst in einer unfreien Gesellschaft das Individuum die Last des freien Willens trägt. Zu keinem Augenblick weiß man, wofür sich eine der Gestalten entscheiden wird. Mühe vermittelt die seltsame Entwicklung Wieslers angemessen sorgsam und zurückhaltend. Erst im Rückblick erkennt man, wie tief und subtil er spielt.

Georg and Captain Wiesler, though they occasionally waver and worry, remain true to their essential natures, and thus embody the film’s deepest, most challenging paradox: people don’t change, and yet the world does.

Georg und Hauptmann Wieseler sind manchmal schwankend und unsicher. Aber sie bleiben doch ihrem eigentlichen Wesen treu. Damit verkörpern sie das tiefste, uns am meisten herausfordernde Paradox des Films: Menschen ändern sich nicht, und doch ändert sich die Welt.

Das kommt meinem eigenen Eindruck von diesem Film sehr nahe: Er handelt davon, daß man in jedem Regime, unter allen denkbaren Bedingungen, anständig sein kann. Oder sich eben frei dafür entscheiden kann, es nicht zu sein.

Keiner der beiden Protagonisten hat im Lauf der Handlung "sich geändert". Beide haben nur erkannt, daß sie sich selbst nur treu bleiben konnten, indem sie ihr Verhalten änderten.

Ja, darf man denn da lachen?

Lachen ist etwas Soziales. Ja, gut, man kann auch allein lachen. So, wie man vor sich hinreden kann. Aber das richtige, das herzhafte, das wiehernde, auch das befreiende Lachen - das vollzieht sich im Gleichklang mit anderen.

Über Witze, die man liest, schmunzelt man vielleicht, kichert in sich hinein. Nur der erzählte - am besten der in einer Gruppe erzählte - Witz läßt aber die ganze komplexe Koordination angeborenen Verhaltens ablaufen, die wir "Lachen" nennen. Das rhythmische Ausstoßen der Luft, das Verziehen des Gesichts, das Entblößen der Zähne. Das Vibrieren des ganzen Körpers, wenn wir so richtig schön lachen.

Und natürlich, damit einhergehend, das nicht unerhebliche subjektive Wohlgefühl, das die Evolution mit diesem Verhalten verknüpft hat.

Wenn man allein ist und lachen "muß", dann ist das bei weitem nicht so vergnüglich, aber es kann doch ganz schön sein.

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Vorausgesetzt, man ist allein.

Denn es gibt ja auch diese Situation: Ein einsamer Lacher, auf den sich die Blicke von denjenigen richten, die keineswegs lachen "müssen". Nun steht er da, oder bleibt er sitzen, mit seinem Lachen, dem unsozialen.

So befreiend das gemeinsame Lachen ist, so peinlich ist das Lachen desjenigen, der "an der falschen Stelle" lacht. Der Tölpel, der eine Feierstunde durch sein Lachen stört. Der Theaterbesucher, der in die Ergriffenheit der anderen hinein lacht, weil er etwas Todernstes für einen Witz gehalten hat.

Sein Lachen erstirbt abrupt. Er sieht sich um, bemerkt sein Fehlverhalten, errötet und schämt sich. Er hatte und hat nichts zu lachen. Dieser Unangepaßte, dieser Asoziale.

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So ist es mir vor ein paar Tagen gegangen. Naja, nicht genau so. Nämlich nicht im Theater, sondern im Kino. Und geschämt habe ich mich auch nicht, nur gewundert. Das aber sehr.

Wir haben Aki Kaurismäkis neuen Film gesehen. "Lichter der Vorstadt" heißt es auf den deutschen Plakaten. Mal wieder eine jener rätselhaften Eindeutschungen - der englische Titel ist Lights in the Dusk, also Lichter in der Dämmerung. Den finnischen kann ich leider nicht übersetzen; aber ich vermute, daß er näher am englischen als am deutschen ist.

Daß der Film in einer "Vorstadt" spielt, ist mir nicht aufgefallen. Mir schien das Helsinki zu sein.

Aber die "Vorstädte", da weiß ja gleich jeder, woran er ist: Da wohnen die Unterprivilegierten, die Prekären, wie man heute sagt.

Also ein sozialkritischer Film, so mag der Titel es signalisieren wollen. Ein ernsthafter Film, der uns belehrt, wie schlecht es den Menschen in dieser Gesellschaft geht.

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Ich mag Aki Kaurismäki. Er hat einen Blick für Farben und Einstellungen wie wenige Regisseure. Viele seiner Einstellungen sind wie Gemälde, so künstlich gestaltet. Mit kargen Mitteln; ein Bild wird ja nicht besser, je mehr darauf zu sehen ist.

Kaurismäki ist ein Maler von Szenen, von extrem reduzierten und dadurch ästhetisierten Szenen. Vielleicht so etwas wie der Dennis Hopper des bewegten Bildes.

Das ist aber nicht der Hauptgrund, warum ich Kaurismäki mag. Der Hauptgrund ist sein Humor.

Nein, er macht keine Witze, er inszeniert keine "Komödien", keine "Lustspiele". Sondern er zeigt das Leben, wie es ist: Absurd, also lustig.

Nur übertreibt er natürlich, wie jeder Künstler. Oder "überhöht", wenn man diese Bezeichnung passender findet. Seine Gestalten tappen von Mißgeschick zu Mißgeschick. Sie gucken dabei traurig wie Buster Keaton. Sie verheddern sich in ein unbegreifliches, auch gar nicht beeinflußbares Schicksal. Sie tun das rührend, hilflos, stolpernd. Das ist lustig.

Beckett hat dergleichen auf die Bühne gebracht, Ionesco hat es zu einer überdrehten Perfektion entwickelt. In der Literatur haben es Robert Walser und vor allem Franz Kafka vorgeführt, zwei ganz große Humoristen. Und natürlich ist das große und unerreichte Vorbild dieser Art von traurig- humoristischer Literatur der Don Quijote.

Lachen also, auf seine - vermutliche - evolutionär älteste Form, seine Grundform somit, bezogen: das Lachen über das Mißgeschick, das anderen widerfährt.

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Gewiß ist Kaurismäki nicht nur Humorist. Auch Kafka ware das nicht; so wenig, wie Wilhelm Busch und Karl Valentin. Das Mißgeschick, über das wir lachen, ist ja auch traurig. Nichts ist dümmer, als zwischen U und E zu trennen, zwischen den tragischen und den absurd- lustigen Momenten des Lebens.

Also kann man im Lustigen, kann man hinter dem Lustigen, das sich in einem Mißgeschick konkretisiert, immer auch das ganz Andere erkennen: Das Tragische, das entsetzlich Schlimme.

Man kann, wenn man will, neben dem persönlichen Pech derer, die es trifft, auch soziale Dimensionen wahrnehmen. Metaphysische gar, wie man das Kafka zugeschrieben hat. Daß wir über das Schicksal lachen können, liegt ja vielleicht just daran, daß es gemein, absurd, lächerlich ist. Ja, klar.

Diese Vielschichtigkeit uns vorzuführen - das unter anderem macht die Qualität eines Kunstwerks aus. Auch im Hamlet wird nicht nur getrauert und gestorben, sondern es werden auch kräftige Witze gerissen.

Wir haben in Bochum einmal eine Othello- Inszenierung von Peter Zadek gesehen, in der die Ermordungs- Szene laute Lacher provozierte. Othello wurde als eine Art Schattenriß gezeigt, das ganze war ein Bild aus einem Comic.

Ja, warum nicht? Es war erschütternd, lächerlich. Große Kunst also.

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Nun gibt es freilich Grenzen dessen, was uns am Unglück anderer noch ein Lachen abnötigt. Das besagt auch die eingangs zitierte evolutionäre Theorie des Lachens: Ein mildes Mißgeschick war es, wie Stolpern, wie Pupsen, das unsere Vorfahren das Lachen als soziale Bewältigungsstrategie entwickeln ließ. Nicht tödliches Unglück.

Ab welcher Stufe fremden Unglücks Lachen "sich verbietet", das ist schwer zu sagen. Kinder sind da naiv. Sie lachen auch noch, wenn Tom von Jerry (oder vielmehr dem, was Jerry an physikalischen Abläufen listigerweise in seinen Dienst stellt) plattgemacht und verunstaltet wird.

Bei uns zivilisierten Erwachsenen ist hingegen Schluß mit Lustig, wenn es wirklich ernst wird. Also vielleicht schon dann, wenn Kaurismäkis Nicht-Held nicht nur verprügelt wird, sondern im Gefängnis landet.

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Mit diesem neuen Film "Lichter der Vorstadt", dem Abschluß der Verlierer- Trilogie, hat Kaurismäki das, was er zuvor versucht hatte, auf die Spitze getrieben. Manchmal bis zur Selbstparodie.

Die Gestalten sind vereinsamt, unfähig zur Kommunikation; das kennen wir aus den früheren Filmen. Jetzt gucken sie einander gar nicht mehr an beim Reden, sprechen ihre Unbeholfenheiten sozusagen nur in die Kamera. Wie beim jungen Kroetz, nur noch viel, viel schlimmer.

Der Held ist diesmal nicht nur ein Verlierer, sondern ein buchstäblich Geprügelter. Daß er verhauen wird, das ist sozusagen der Running Gag dieses Films.

Und daß er mit müder Stimme großspurig ankündigt, er werde demnächst das Große Geschaft aufziehen.

Nachdem er hilflos in der Disco herumgestanden hat, bekennt er sich, sozusagen in der Nachbetrachtung, als begabter Rock- Tänzer.

Er flirtet mit seiner falschen Dulcinea ungefähr so geschickt, wie Monsieur Hulot mit der modernen Technik umging.

Wenn es ihn - auch das ein Running Gag -, zwecks Kontaktaufnahme mal wieder an einen Tresen, in eine Kneipe treibt, dann steht da ein überlebensgroßer Barkeeper oder Wirt.

Wenn er sich in eine Ecke zurückzieht, dann geht die Klotür auf und klemmt ihn ein.

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Kurz, dieser traurige Held ist einer wie der Tramp von Charlie Chaplin, mit dem ihn Kaurismäki auch verglichen hat. Und der Film logischerweise voller Slapstick- Effekte.

Also habe ich gelacht. Immer, wenn es lustig wurde.

Nein, nicht immer, nur am Anfang, in den vielleicht ersten zehn Minuten des Films

Denn in dem "Filmkunsttheater", dessen kleiner Saal bis fast auf den letzten Platz von einem kulturell interessierten Publikum gefüllt war - mindestens zwei Kollegen von der Uni mit Frau habe ich gesehen -, wurde fast nicht gelacht.

Mein Lachen wurde nicht geteilt, von ganz Wenigen abgesehen, die aber auch bald verstummten.

Wie ich. Denn in eine stumme, vielleicht gerade von ihrer sozialen Verantwortung erschütterte, das Los der armen Finnen bedauernde, tief ernsthafte Zuschauergemeinde hinein zu lachen - nein, das mochte ich nicht.

Also habe ich mich zusammengerissen, bevor das erste Zischen der Seh- Gemeinschaft meine Lustigkeit kommentiert hätte.

Ich sank - hat meine Frau später gesagt - langsam in mich zusammen und bin wohl gelegentlich eingeschlafen.

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Mit Dank an RFN. Titelvignette: Der Ha Ha Guy; eine Werbefingur, die in den USA für Forbes Dry Plates warb, in der Frühzeit der Fotografie.

Randbemerkung: "Das Leben der Anderen". Ein politischer Film?

Kunst hat nichts mit Politik zu tun. Ob ein Gedicht gut ist oder ein Roman, hängt so wenig von der politischen Haltung des Autors ab, wie die politische Einstellung des Malermeisters darüber bestimmt, ob er eine Wohnung ordentlich renoviert oder Pfusch abliefert.

Man sollte sich eigentlich scheuen, eine solche Binsenwahrheit zu schreiben. Aber sie wurde und wird von vielen nicht gesehen, ja ausdrücklich geleugnet. In den siebziger und achtziger Jahren war die Auffassung weit verbreitet, ja sie galt unter Intellektuellen nachgerade als Gemeinplatz, daß jede Kunst erstens politisch sei, ob sie es wolle oder nicht. Und daß es zweitens die Pflicht jedes anständigen Künstlers sei, seine Kunst in den Dienst fortschrittlicher, also linker, politischer Ziele zu stellen.

Meist sehr verschwommen formulierter Ziele, wie Gerechtigkeit und Solidarität. Manchmal aber auch sehr konkreter, sehr praktischer Ziele. Nicht wenige Künstler haben sich damals - nicht einfach als Staatsbürger, sondern sozusagen als im Dienst befindliche Kunstschaffende - zur DKP bekannt und deren Ziele, beispielsweise die Veränderung des europäischen militärischen Gleichgewichts zugunsten der Sowjetunion, unterstützt. Sie verstanden das als Arbeit für den Frieden.

Sich überhaupt politisch "einzubringen", Manifeste und Deklarationen zu unterzeichnen, sich "zu Wort zu melden", das gehörte bis weit in die achtziger Jahre hinein sozusagen zum Berufsbild des Künstlers. Kaum ein Monat, in dem nicht in den Zeitungen und Zeitschriften irgendwelche Anzeigen erschienen, in denen Künstler urteilten, sich empört zeigten, mahnten, zu Diesem und Jenem aufriefen.

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Der Film war von dieser seltsamen Sicht auf die Kunst natürlich nicht ausgenommen. Ihm, als einem Massenmedium, galt sogar die besondere Aufmerksamkeit linker Theoretiker. Harmlos erscheinende Unterhaltungsfilme wurden in ihrer "politischen Funktion" entlarvt.

Der Revuefilm der vierziger Jahre, so wurde verkündet, - sollte von den Leiden des Kriegs ablenken. Der deutsche Heimatfilm der fünfziger und sechziger Jahre - diente der Restauration des Nationalismus. Der amerikanische Katastrophen- und UFO-Film derselben Epoche - sollte das Gefühl der Amerikaner, von den Kommunisten bedroht zu werden, verstärken.

Und so fort. Wer suchet, der findet.

Freilich gab es Filme, die wirklich politisch waren. Durchhaltefilme, patriotische Filme auf beiden Seiten der Front im Zweiten Weltkrieg; der letzte deutsche war "Kolberg" von Veit Harlan und Wolfgang Liebeneiner, der inmitten des untergehenden Reichs 1945 fertiggestellt worden war. Nach dem Krieg waren vor allem die Filme, die unter der Herrschaft des Kommunismus hergestellt wurden, politische Filme. Die DEFA war zur Parteilichkeit verpflichtet. Sie sollte "helfen, in Deutschland die Demokratie zu restaurieren, die deutschen Köpfe vom Faschismus zu befreien und auch zu sozialistischen Bürgern erziehen", lesen wir als Zitat aus der Gründungszeit der DEFA in der deutschen Wikipedia; leider wieder einmal ohne Quellenangabe.

Politische Filme sollte die DEFA verfertigen. Es waren schlechte Filme, ganz überwiegend; notwendigerweise.

Denn gute politische Kunst zu machen ist schwer, fast unmöglich. Das Kunstwerk als das angestrebte Arbeitsergebnis und die politische Wirkung als Ziel laufen einander zuwider. Kunst ist facettenreich, widersprüchlich, uneindeutig. Deshalb lädt sie ja zur Interpretation ein, erlaubt sie viele Deutungen. Politische Agitation aber verlangt Eindeutigkeit, die klare "Stellungnahme", die zugespitzte "Aussage".

Agitationsfilme sind deshalb fast immer schlechte Filme, so wie auf dem Theater Agitationsstücke zwar vorübergehend populär sein können, aber ihre Zeitaktualität selten überdauern. Brechts Lehrstücke sind ein Beispiel, die Stücke von Rolf Hochhuth sind ein offensichtliches Beispiel. Was soll man an einem Stück interpretieren, das seine vom Autor vorgesehene Interpretation wie eine Monstranz vor sich herträgt? Was in aller Welt sollte einen Regisseur an einem Stück reizen, dem just die Vieldeutigkeiten und die Assoziationsgeflechte fehlen, die einen neuen inszinatorischen Blick auf den Text ermöglichen?

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Gestern ist "Das Leben der Anderen" in Warschau mit gleich drei europäischen Filmpreisen ausgezeichnet worden: Dem für den besten Film und für das beste Drehbuch. Und Ulrich Mühe erhielt den mehr als verdienten Preis für den besten Hauptdarsteller.

"Das Leben der Anderen" - ein politischer Film. Kein politischer Film.

Ein politischer Film insofern, als sein Thema der Umgang einer Staatsmacht mit "ihren" Bürgern ist; spezifischer sind es die psychischen Verformungen, die es bei Herrschenden wie Beherrschten mit sich bringt, wenn ein Staat keine Achtung vor der Menschenwürde seiner Untertanen hat, und damit letztlich auch vor der Menschenwürde seiner eigenen Diener.

Kein politischer Film aber, weil er keine "Botschaft" transportiert. Florian Henckel von Donnersmarck hat sehr sorgfältig recherchiert, jahrelang. Er hat eine - soweit das unter Beachtung der Dramaturgie eines Films möglich ist - realistische Geschichte erzählt, auch wenn gelernte DDR-Bürger das eine oder andere Detail für unglaubwürdig halten mögen.

Aber der Film "will uns" nichts "sagen". Er klagt nicht an, er agitiert nicht. Er ist insofern eben gerade kein politischer Film. Und kann deshalb ein großer Film sein.

Ich glaube, einen so unpolitischen politischen Film konnte nur jemand aus einer Generation machen, die nicht mehr durch die politischen Verkrampftheiten der siebziger und achtziger Jahre geschädigt ist. Und daß es gerade jemand mit der Weltläufigkeit Henckels von Donnersmarck war, dem dieses Werk über ein Stück deutsche Geschichte gelang, ist vielleicht auch kein Zufall.