("Selfie" des chinesischen Mrs-Rovers Zhurong, aufgenommen am 4. Juni 2021 auf der Ebene Utopia Planitia. Die Bilddaten wurden am 5. Juni vom Orbiter Tianwen-1 zur Erde übertragen.)
Pierrot guckt nach dem Mars
Neues Forschen, neues Ahnen –
Und der Blick fliegt durch das Rohr.
Raucht es dort nicht von Vulkanen,
Treten dort nicht Berge vor?
Welch ein Wallen, welch ein Glimmen,
Tausend, tausend Meilen weit –
Kleine Glitzerinseln schwimmen
Auf der Meere Einsamkeit …
Und ich wache und ich zähle
- Unbekümmert des Katarrhs –
Fern die Seen und die Kanäle
Auf dem Mars.
Stunde, da die Sterne sprechen,
Sei willkommen meinem Wahn!
Dort die breiten weißen Flächen,
Deuten sie den Ozean?
Jene langen hellen Flecken,
Wie die Finger einer Hand,
Dehnt sich dort in öden Strecken
Wohl der Wüste flücht’ger Sand?
Dort, wo sanft in dunklen Blasen
Sich die Helle unterbricht,
Grünen schattige Oasen
Auf zum Licht? …
Müssen dort in Weltenweiten,
Ach, zu kurzem Schau’n beseelt,
Brüder unsresgleichen leiden
An der Sehnsucht, die uns quält?
Fahren dort auf schwanken Kielen
Durch das tück’sche Element
Schiffe auch nach fernen Zielen,
Die der Steuermann nicht kennt? …
Grübelnd über dem Geschicke
Wand ich, müde des Gestarrs,
Meine glanzbetäubten Blicke
Ab vom Mars.
Lange hab‘ ich noch gestanden
Auf der Warte, schlummerlos,
Und der Mars und die Trabanten
Standen hell und riesengroß.
Und sie schnitten mir Gesichter:
„Armer sphärischer Tourist,
Weh, daß du ein halber Dichter
Und ein halber Forscher bist!“
Und der Sterne hellster glühte:
„Ach, wie manchen, manchen Narrs,
Der, wie du, umsonst sich mühte,
Lacht‘ der Mars!“
Rudolf Presber, geboren 1868 in Frankfurt am Main und 1935 in Potsdam gestorben, dürfte heute als Dichter, Bühnenautor und Schriftsteller überhaupt so verschollen und vergessen sein wie die Gestalt des Pierrot selbst, dem er in seinem Band „Aus zwei Seelen. Neue Gedichte,“ 1914 in Stuttgart und Berlin bei der Deutschen Verlags Anstalt erschienen, einige Gedichte gewidmet hat – oder wie auch das Oeuvre von Albert Giraud, dessen „Pierrot lunaire“ die Figur des merkwürdig blassen Harlekins in der Literatur der Jahrhundertwende ihr phantomhaftes Dasein verdankt. Oder auch die Werke von Otto Erich Hartleben, dessen überaus freie Nachdichtungen die Grundlage für Arnold Schönbergs Opus 21 für Sprechstimme und atonale Pianobegleitung bildeten. Der Skandal bei der Uraufführung im Rudolfinum im Prag am 24. Februar 1913 begründete dann die Tradition, daß es ein Ausweis von „revolutionärem Fortschritt“ in der neuesten Kunst ist, das Publikum möglichst wirkungsvoll vor den Kopf zu stoßen. Wobei für die „allerneueste Musik“ dieser Gründungsakt drei Monate später erfolgte, bei der Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre du Printemps“ in Paris – denn eine Tradition entsteht ja erst mit der Wiederholung. Wobei diese spezielle „Tradition“ – das Skandalon als Ausweis der Qualität, des Neuen, des „Aufbrechens der verkrusteten Tradition zu werden – ja ihrerseits aus dem Bereich der bildenden Kunst übernommen wurde: etwa durch den Aufruhr, den die Ausstellung von Manets Gemälde „Le Déjeuner sur l’herbe“ 1863 im Pariser Salon des Refusés auslöste, oder aus Anlaß des Prozesses, den der amerikanische Impressionist gegen John Ruskin anstrengte, als dieser angesichts der Ausstellung des Bildes „Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket“ 1877 in der Londoner Grosvernor Gallery schrieb, er habe ja schon allerlei an „Cockney-Frechheit“ erleben müssen, „aber noch nicht, daß ein Hanswurst vom Publikum zweihundert Guineen dafür verlangt hat, daß er ihm einen Topf Farbe ins Gesicht schleudert.“ ("I have seen, and heard, much of Cockney impudence before now; but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public's face.") Juristisch gesehen, gewann Whistler den Prozeß, der Ende November 1878 geführt wurde: er bekam eine Entschädigung in Höhe eines Farthings – der kleinsten englischen Münze im Wert eines Viertels eines Pennys – zugesprochen, wurde aber dazu verurteilt, die gesamten Prozeßkosten zu tragen, was seinen Bankrott zur Folge hatte. Zumindest in der englischsprachigen Kunstwelt hat sich diese Tradition, durch den Rumor Ruhm zu erzielen (und sei es auch nur für eine Warhol'sche Viertelstunde), bis heute erhalten: man braucht nur an die Fälle von Jeff Koons und Tracy Emin zu denken.
Der englische Kunsthistoriker Francis Haskell, der 1972 die Geschichte des „traurigen Clowns“ als Motiv in der Kunst nachgezeichnet hat, dessen Archetyp die Figur des Pierrot wohl darstellt, sieht in des Gestalt des „Gilles,“ von Antoine Watteau ihr erstes Auftreten. Aber kann man hier wirklich schon von einer Tradition reden? Danach verschwindet das Motiv wieder und taucht erst wieder in Jean-Léon Gérômes Gemälde „Le Duel après le bal masqué“ aus dem Jahr 1857 auf – wohl nicht zufällig genau zu jener Zeit, als nicht nur der „bürgerliche Realismus“ seinen Aufschwung in Literatur und Kunst nahm, sondern auch das ästhetische Mißfallen an dessen Interessen und Ritualen, für die die Namen Baudelaire und Flaubert stehen. Es ist bezeichnend – und es steckt eine tiefe Ironie dahinter – daß der Autor der „Madame Bovary“ und der „Éducation sentimentale,“ also den Kerndarstellungen eben jener „bourgeoisen Befindlichkeit,“ zugleich als der Verfasser der „Versuchung des heiligen Antonius,“ und des „Salammbô,“ mit ihren alles niederwälzenden ästhetischen Übersteigertheiten, mit ihren bengalisch glosenden Einfärbungen, auch einer der Begründer der literarischen „décadence“ ist.
Es ist vielleicht kein Zufall, daß Pierrot, „lunarisch,“ also mond-süchtig, mond-besessen, als Motiv von Schönbergs klanglicher Revolution unbedeutend, fast zufällig erscheint. Wie der Mond sein Licht von der Sonne bezieht, handelt es sich auch hier nur um eine blasse Wiederspiegelung, gewissermaßen einen Umriß ohne inneren Gehalt. Eine passivere literarische Gestalt ist kaum vorstellbar: sein vages Sehnen, in dem sich seine ganze innere Regung bündelt, reicht nicht aus, um Tragik zu begründen – es sei denn, man wollte genau in diesem Mangel einen tragischen Umstand erkennen. Selbst Iwan Gontscharows Oblomow, ansonsten die Verkörperung des zu jeder eigenen Handlung Unfähigen, kann man noch anrechnen, daß er in jedem Augenblick mit dem Aushecken und Überdeknen von Plänen, Projekten, Vorhaben beschäftigt ist, anderen Inangriffnahme ihn eben jenes Nachdenken beharrlich hindert. Wer befindet, daß Harlekin und Colombine in ihrer anlaßlosen, stummen Traurigkeit, gewissermaßen als inkarnierte Geste, dem „Traumkitsch“ bedenklich nahekommen, den Walter Benjamin in solchen Hervorbringungen seiner Elterngeneration erkannte und gegen die er die Bildfindungen der Surrealisten setzen wollte, dürfte nicht ganz falsch liegen.
(Paul Klee, "Pierrot lunaire," Wasserfarben, 1924)
Auch in einer anderen Hinsicht ähnelt der „Pierrot lunaire“ einem anderen Werk der ins Bizarre lappenden Dichtkunst, daß von einer andren ästhetischen Revoluzzertruppe, eben den Surrealisten, zu ihrer Gründungsakte erhoben wurde. Bei den „Chants de Maldoror“ des (selbsternannten) Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse) handelt es sich ebenfalls um einen nur durch Zufall wiederentdeckten Text eines zu Lebzeiten völlig unbekannten Autors, das in winziger Auflage gedruckt wurde (der Brüsseler Verleger Albert Lacroix weigerte sich zudem, die fertig gedruckte Auflage an Buchhändler auszuliefern, weil er einen Prozeß wegen Blasphemie befürchtete). Otto Erich Hartlebens Nachdichtung des „Pierrot Lunaire,“ auf dem der (geringe) Nachruhm des kleinen Werks beruht, wurde vom Übersetzer selbst zuerst 1891 in einer hektographierten Form in 60 Exemplaren verbreitet und erschien im Jahr darauf als kleine Broschüre im „Verlag deutscher Phantasten,“ den der notorische Habenichts und ewige Außenseiter Paul Scheerbart in Berlin gegründet hatte, weil sich kein Verleger für seine eigene Kurzprosa interessierte. Die beiden Heftchen des „Pierrot“ und des „Wunderfabelbuches“ „Ja, was … möchten wir nicht alles“ blieben die einzigen Veröffentlichungen. "Doch schon im darauffolgenden Winter wanderten ungefähr zwei Drittel der ohnehin kleinen Auflage, infolge chronischen Geldmangels, anstelle von Kohlen in den Ofen," wie es 1993 in einem Beitrag der ZEIT heißt (die es in der Überschrift immerhin fertigbrachte, den Namen des Dichters als „Albert Girod“ zu schreiben). Die nächste Ausgabe im Münchner Albert Langen Verlag von 1911, die Schönberg als Textvorlage diente, brachte es dann auf 400 Exemplare. Nicht zuletzt können solche Zahlen heutigen Lyrikern als Trost dienen: nein, auch zu den Zeiten „als die Dichtung noch etwas galt,“ war es um ihre Verbreitung keineswegs besser bestellt.
Eine Übertagung von Girauds fünfzig „Rondels bergamasques,“ die dem Metrum und Reimschema des Originals treu bleibt (und noch etwas vom Sinn der Zeilen bewahrt) in eine andere Sprache dürfte ein hoffnungsloses Unterfangen sein. Die Beschränkung auf zwei Reimpaare pro Gedicht und die Ringform durch die Wiederholung der Eingangszeile am Schluß legen die zu überspringende Meßlatte zu hoch. Auch Hartleben hat in seiner freien Nachdichtung dem Takt des Vermaßes keine Beachtung geschenkt und zudem auf alle Endreime verzichtet. Als Beispiel sei hier seine Fassung „Der Dandy“) neben Girauds Original „Pierrot Dandy“ gesetzt:
D'un rayon de lune fantasque
Luisent les flacons de cristal
Sur le lavabo de santal
Du pâle dandy bergamasque.
La fontaine rit dans sa vasque
Avec un son clair de métal.
D'un rayon de lune fantasque
Luisent les flacons de cristal.
Mais le seigneur à blanche basque,
Laissant le rouge végétal
Et le fard vert oriental,
Maquille étrangement son masque
D'un rayon de lune fantasque.
Der Dandy
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flacons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontäne, metallischen Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flacons.
Pierrot mit dem wächsernen Antlitz
Steht sinnend und denkt : wie er heute sich schminkt?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.
(Joseph Cornell, "A Dressing Room for Gille," 1939. 39,1 x 21,9 x 14,4 cm. Sammlung Richard L. Feigen, New York.)
***
Zum Schluß seien noch zwei weitere Gedichte aus Presbers Lyrikband zitiert. Sicher ist dies keine große Literatur, aber es bestätigt der Eindruck, der sich Lesern heutiger Lyrik unweigerlich aufdrängt: solche Gelegenheitslyrik, die früher in vielen Magazinen und Zeitschriften als Divertimento und als Zeitkommentar gedruckt wurde, vom „Punch“ über den Münchner „Simplicissimus“ – man denke nur an die Großstadtlyrik von Erich Kästner oder Mascha Kaleko -, zeugte von einer handwerklichen Beherrschung des Metiers, des Wortmetztums, das, aus welchen Gründen auch immer, verlorengegangen scheint. Auch das darf unter „Kulturverlust“ verbucht werden.
Das Hotel der Zukunft
Nun jubelt's zu den fernsten Zonen:
Wie tüchtig sorgt der Menschengeist!
Wie herrlich wird der Enkel wohnen,
Wenn er die weite Welt bereist!
Wo er entsteigt dem Reisewagen
Und hemmt der Räder heißen Lauf,
Tut sich ihm, fern von allen Plagen,
Ein Paradies der Heimat auf.
Der Pförtner quält nicht mit Lappalien:
"Wer sind und woher kommen Sie?"
Er kennt bereits die Personalien,
Gedankenlesend oder wie.
Prunkzimmer hat er (eine Stiege),
Der Mann ist einfach ein Juwel!
Der Lift läuft wie 'ne Engelswiege
Und riecht nach pers'schem Rosenöl.
Das Zimmermädchen heißt Helene
Und ist durch Trinkgeld nicht verwöhnt,
Hingegen schon ob ihrer Schöne
In Östreich mehrfach "preisgekrönt".
Sie weiß durch Lächeln zu beglücken
Und sagt in einem holden Ton:
"Der Herr braucht dreimal nur zu drücken,"
(Sie meint den Knopf) "dann komm' ich schon."
Das Zimmer selbst hat ein Aroma
Von Veilchen (wird nicht mitbezahlt).
Es haben Liebermann und Thoma
Die Türen und die Wand bemalt.
Des Telephones Prachterfindung
Ist ausgenutzt. Im Augenblick
Hat man vom Bett aus die Verbindung
Nach China oder Mosambik.
Die Zimmerkellner, die bedienen,
Die hört man nicht, die sieht man bloß;
Sie zeigen ewig heit're Mienen
Und sind entzückt von ihrem Los.
Sie wachen treu ob dem Gepäcke
Und, wenn's gewünscht wird allenfalls,
Rasieren sie und bügeln Fräcke
Und legen Prießnitz um den Hals.
So manch moderner Wandrer hat 'ne
Musikpassion. Er drücke bloß
Den Pultknopf und - aus der "Ariadne"
Geht munter die Musike los.
Und wer da, geht er abends schlafen,
Zuvor noch gern was Muntres schaut:
Zwei kleine Kinematographen
Sind in den Nachttisch eingebaut.
Und dann der Lärm - o Himmelsfreude! -
Ist streng verbannt aus diesem Haus.
Die Nachbarn sind nur leise Leute
Und schmeißen keine Stiefel 'raus.
Kein Türenschlagen, lautes Kommen,
Kein Kinderschrei im Korridor;
Wer hustet, wird nicht aufgenommen,
Nur wenn er heiser, ein Tenor.
Weh mir, daß ich in unsern Tagen
Noch leb', gemartert und geduckt,
Wo Kellner mit den Türen schlagen
Und oft ein Gast auf Treppen spuckt.
Wo unverdaulich manche Speise
Und Menschen, die ich nie gesehn,
Mit hohler Hand, wenn ich verreise,
Erwartungsvoll am Ausgang stehn ...
„Der Fund am Pai-scha-ho“
Still träumt Tschou-tsun am Pai-scha-ho -
Dort pflügt ein Bauer seelenfroh;
Den Zopf zur Schnecke aufgesteckt,
Das Aug' geschlitzt, das Kleid verdreckt.
Und weil sein Schuh in etwas stieß,
Das sein Pflugstier grad fallen ließ,
So wendet er, dies abzutun,
Zum Pai-scha-ho sich bei Tschou-tsun.
Und wie er mit bedachtem Schritt
Noch nassen Beins ans Ufer tritt,
Ei, sieh! - wie er so weiter hinkt,
Was da vom Strohschuh gleißt und blinkt!
Er stutzt; doch sieht er nichts Genau's;
Er zieht den alten Latschen aus,
Und pickt ein Steinchen aus dem Stroh -
Ganz nah Tschou-tsun am Pai-scha-ho.
Ist's Kies, ist's Sand, ist's Eis, ist's Glas?
Der Bauer denkt sich dies und das.
Und meint: Ich will 'nen Mandarin
Mal lieber ins Vertrauen ziehn.
Um dies zu guter Zeit zu tun,
Lenkt sein Gespann er nach Tschou-tsun.
Die Sonne sinkt schon lichterloh
Verblutend in den Pai-scha-ho.
Der Mandarin, gelb, fett und klein,
Besieht den Schuh, beklopft den Stein;
Läßt spiegeln drin den Sonnenbrand
Und nickt: "Das ist ein Diamant.
O Bauer, wie du glücklich bist;
So wandelt sich dein Rindermist!
Dies Körnlein fand ein blindes Huhn
Am Pai-scha-ho dicht bei Tschou-tsun!"
Die Brille rückt der Mandarin:
"Vom Mandschu wird's dir nicht verziehn.
Und hört' er's erst, beraubt dich schnell
Des schönsten Fundes der Rebell.
Doch wenn's der Fremde erst erfährt,
So ist dein Leben nichts mehr wert;
Der teilt mit Eifer, rasch und roh,
Die Ufer auf des Pai-scha-ho.
Sein bleibt dann alles: Fluß und Sand
Und Bauer, Mist und Diamant.
Drum hör! Zu diesem Edelstein
Pack rasch noch - ein paar Kiesel ein,
Und wirf ihn, eh's dir schaden muß,
Mit starkem Armwurf in den Fluß.
Denn wem's nun mal an Glück gebricht,
Dem nützt auch ein Brilläntchen nicht!
Und also bleibt's, wie anderswo,
Auch in Tschou-tsun am Pai-scha-ho ..."
U.E.
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